ENSAYO DIABÓLICO

UN FLORENTINO Y MUCHOS DIABLOS

Octavio Acosta Martínez

octaviocultura@hotmail.com

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Porfía vieja con actores nuevos

            Sí, la historia ha estado de moda. En realidad siempre la estuvo, sólo que un cierto oportunismo político la desempolvó mostrando para unos y para otros algunos aspectos interesantes que bien valen la pena desvelar.

      En una edición de las tres versiones completas de Florentino y el Diablo (1940-1950-1957), de Alberto Arvelo Torrealba, publicada por Vitrales Editorial, Colección Índigo, Caracas 1985, y curiosamente sin firma de autor, se lee en la Introducción:

“… éste es el poema más divulgado en toda nuestra geografía cultural. Los estudiosos de literatura han detectado más de 40 versiones, aprendidas de memoria y conservadas a través del canto, que revelan, en sus múltiples variantes, la fascinación popular por el tema y sus personajes. De noche, de amigo en amigo, una generación de jóvenes ha aprendido los versos de esta porfía, sin tener acceso a las palabras precisas con las cuales Alberto Arvelo Torrealba inventó su batalla.”(Pág. 9).

Dos autores con un mismo personaje

    Existe una relación estrecha entre el Florentino (Coronado), cantaclaro, de Rómulo Gallegos, y el Florentino, quitapesares, de Arvelo. No sólo por tratarse del mismo personaje, sino también por la relación personal que mantuvieron los dos autores, lo que influyó en el tratamiento que cada uno le imprimió a su obra. Se explica en la misma Introducción del libro citado, que ambas obras fueron escritas al mismo tiempo y que los escritores –“amigos y compañeros”- leían en especie de peñas sus trabajos inéditos. Cuando Arvelo escuchó de boca de Gallegos la lectura del primer capítulo de “Cantaclaro”, cambió su plan de trabajo y decidió escribir su obra en verso (“según tradición oral de su hijo Alberto Arvelo Ramos”).

        Se dice que Arvelo tomó la historia donde la dejó Gallegos y es posible que así sea, porque éste no presentó la porfía, aunque sí hizo el anuncio de la amenaza de un Diablo en acecho. En Gallegos, Florentino abandona la montonera fracasada, dejando él mismo la frustración, el desencanto ante la esperanza en el vacío de posibilidades de un caudillo (“Estaba firmemente convencido de que usted sería el hombre que necesitábamos para que todos los llaneros nos siguiesen”):

            “Y abandonó el camino de la revuelta armada.

    Florentino, que no llevaba ninguno determinado, siguió solo y se perdió en las desiertas lejanías de la sabana… “

    Gallegos no era un escritor de novelas rosas ni de finales felices, su obra expresaba lo vivido, las esperanzas frustradas de un modelo de sociedad que siempre confió en caudillos, mesías e iluminados, con resultados que todos conocemos ¿Será que acaso los pueblos no aprenden? . Pregunta nada original que, sin embargo, no dejamos nunca de formular. Siempre se ha dicho que el hombre es el único animal que tropieza dos veces con la misma piedra, y hoy, ya iniciado el Siglo XXI, parece que este tropezón adquiere característica de constante antropológica.

       Al final de Cantaclaro, la frase señaló el verdadero destino que alcanzó al personaje:

         “Y penetró en la leyenda. Tiempo después llegó a El Aposento la noticia:

         -A Florentino se lo llevó el diablo…

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            ¿Cuándo se llevó el Diablo a Florentino? Seguro después del encuentro en Santa Inés, porque el Diablo puede ser temporalmente derrotado, pero él no muere. Su inmortalidad y persistencia hacen que siempre busque la oportunidad apropiada para obtener aquello que sea objeto de su deseo, y el Diablo se propuso obtener el alma de Florentino. En “Cantaclaro”, ya éste había sido varias veces advertido:

            -“¡Ten cuidado, Cantaclaro! Era el Diablo y se ha ido porque escuchó el canto del gallo que anuncia la hora en que empezó la Pasión del Señor; pero ya volverá a buscarte en cuanto los sayones apeen a Jesucristo de la cruz.”

            Cantaclaro se reía porque no le tenía miedo al Diablo y a sus artes. Pero después llegó la noticia.

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            Florentino fue muy hábil en Santa Inés, y por eso obtuvo su victoria parcial. Aguantó lo que pudo, dando tiempo a que se acercara la aurora. Sabía que el Diablo es un ser de la oscuridad y estaba obligado a obtener su victoria antes de que despuntaran los primeros rayos del Sol. Florentino adelantó el momento y le lanzó todo un Círculo Bolivariano Celestial encima, ante lo cual no le quedó más remedio al cantador sombrío que buscar una nueva oportunidad… ¡y la encontró! Volveré después sobre este asunto, porque ahora debo ocuparme un poco de otra versión del contrapunteo, donde Florentino no ha salido muy bien parado.

La Cantata Criolla

            Antonio Estévez es a mi juicio, el máximo representante que tuvo el nacionalismo musical venezolano surgido de la escuela de Santa Capilla bajo el formidable impulso del Maestro Vicente Emilio Sojo. No sólo lo digo yo, sino que lo afirman quienes tienen autoridad académica musical para decirlo. Llanero él también (Estévez), fue cautivado por el poema de Arvelo Torrealba y decidió por ello componer una obra musical de grandes proporciones para inmortalizar, ahora en el pentagrama, el famoso encuentro. Esta tarea le llevó aproximadamente 10 años de investigaciones y trabajo tesonero. Me permito recomendar a los lectores una Iconografía sobre Antonio Estévez, que escribió José Balza, publicada en “Documentos de la BIBLIOTECA AYACUCHO”, creo que en 1982.

            Con la Cantata Criolla, Estévez ganó el “Premio Vicente Emilio Sojo”, en 1954, y ella fue estrenada poco después, el 25 de Julio, en el Teatro Municipal de Caracas. Luego, en Diciembre de ese mismo año, como obra inaugural, en el Primer Festival Latinoamericano de Música. Con este último evento fue inaugurada también la Concha Acústica de Bello Monte, construida en terreno donado por Inocente Palacios para este fin. El Festival Latinoamericano de Música ha sido uno de los mayores esfuerzos que se han realizado para impulsar y darle jerarquía universal a la música académica de los compositores latinoamericanos. Este esfuerzo se ha mantenido hasta el día de hoy, aunque no ya con las tendencias nacionalistas que florecieron en el segundo tercio del Siglo XX (para Venezuela; en otros países el movimiento nacionalista había pasado por su mayor desarrollo).

            Tuve la oportunidad de escuchar la Cantata por primera vez en el Aula Magna de la Ciudad Universitaria (1960 o 61), interpretada por la Orquesta Sinfónica Venezuela, la única que había para entonces en la capital, dirigida por el propio Estévez. Los solistas fueron los mismos que la estrenaron: Antonio Lauro, bajo, en el papel del Diablo, y Teo Capriles, tenor, en el de Florentino. Tengo una vivencia muy personal sobre Estévez y su Cantata, que me gustaría compartir:

            Era yo estudiante de pregrado en Ingeniería, en la UCV, y vivía en una de las tres residencias estudiantiles que había en sus terrenos. La mía era la No 2, bautizada por nosotros como “Sierra Maestra”, pero su nombre oficial era "Dr José María Vargas". La No 1, frente a la piscina, era conocida como “Stalingrado”; y en medio de ambas estaba la Residencia Femenina. Como siempre tuve vocación de promotor cultural, quise hacer un orfeón de las tres residencias. De alguna manera que  no recuerdo, logré establecer una cita con Antonio Estévez, pues deseaba que fuese él el director de ese coro. Me encontré con el Maestro en el reloj de la Plaza del Rectorado y me dijo:

            -Acompáñame un momentito a la Dirección de Cultura, que tengo que entregar esto- Y me mostró un paquete que portaba bajo el brazo.

            “Esto” resultó ser el score y las partituras completas de la Cantata Criolla. Durante el trayecto me habló de la Cantata con especial entusiasmo. Me dijo que era necesario preservar esa obra para la posteridad y por esa razón se la donaría a la Universidad Central (“¿Dónde se le podría dar mejor uso?”) Él pensaba que esta institución era la indicada para que la preservara y la difundiera. En ese momento no pude captar la trascendencia del acto que el Maestro estaba realizando y hasta me pareció una exageración de su parte la tanta importancia que le daba a su obra. Para éstas yo ya había escuchado la interpretación en el Aula Magna y mi incipiente apreciación musical de ese momento no me permitió apreciarla en toda su magnitud. En esta conversación (en realidad él hablaba y yo tímidamente escuchaba y asentía) caminamos, cruzamos la Plaza Cubierta del Rectorado, tomamos el ascensor hasta el piso 10 del Edificio de la Biblioteca y llegamos a la Dirección de Cultura. El Director no estaba y Antonio Estévez tuvo que entregarle su obra a la Secretaria, con la recomendación expresa de que “la cuidara mucho”. De esta manera, por un juego del azar fui testigo de excepción  de un acto cuya trascendencia vine a comprender varios años después. No recuerdo si llegué a plantearle lo del orfeón, pero sí sé que este proyecto nunca se realizó. Mucho tiempo después, siendo ya un profesional de la ingeniería tuve la oportunidad de pertenecer a la Coral CANTV, que posteriormente llevaría el nombre de “Cantoría Antonio Estévez”. Fue la variante de un deseo postergado que tardó bastante en verse realizado. Allí interpretamos -en ensayos preparativos. El director oficial de la cantoría era Juan Carlos Nuñez- varias piezas dirigidas por el Maestro, una de ellas “Mata del ánima sola”, dentro de la tradición nacionalista:

“Mata del Ánima Sola

boquerón de Banco Largo

ya podrás decir ahora:

aquí durmió Cantaclaro.”

            Siempre he tenido una duda sobre esta tonada llanera. Ella se publica con música de Antonio Estévez y poesía de Alberto Arvelo Torrealba, pero esta letra la encontramos en el “Cantaclaro” de Gallegos (véase Primera Parte, II, “Al abrigo de las matas”). ¿Será que ambos la tomaron del folklore? Sin embargo, de ser éste el caso, ello debería estar especificado en la partitura. Bueno, dejaré esta duda en el aire para aclararla algún día.

Preferencias por el Diablo

            En la Cantata Criolla se da un doble contrapunteo: el que corresponde al argumento del poema, el cual Estévez respeta en su autenticidad, aunque se toma la libertad de combinar dos de las versiones de Alberto Arvelo, y el contrapunteo que se da entre el tenor y el bajo, para superar las altas exigencias  vocales a las que son sometidos por el autor. Siempre se comentó que Estévez sintió una oculta preferencia por el Diablo, y cuando uno escucha la obra pareciera que esta conseja se confirmara. Él exprime al tenor (Florentino), lo pone a cantar en un registro altísimo y no le suministra suficiente apoyo orquestal para llegar a la cumbre sin dar saltos tan amplios. Cuando el tenor se lanza a su estrofa final

“Sácame de aquí con Dios

Virgen de la Soledá

Virgen del Carmen bendita,

piadosa Virgen del Real,”

él no parece que estuviese interpretando el drama de Alberto Arvelo, sino que realmente está implorando que lo saquen con bien de la Cantata. Mientras tanto, el bajo (Diablo) deja una aureola de buen canto, de poesía, de dominio que cautiva al público. Florentino gana la porfía, pero el Diablo gana en el concierto. He tenido la oportunidad de escuchar varias parejas de cantadores y ningún tenor me ha convencido completamente: Teo Capriles, Jesús Sevillano, Idwer Álvarez, y uno que no voy a nombrar, porque terminó casi suplicando en el Teresa Carreño; aquí no hubo dudas de su derrota. Creo que el mejor Florentino hasta ahora ha sido Teo Capriles. Quizás su entrenamiento en el ciclismo le suministró la expansión pulmonar y el fuelle necesario para resistir con dignidad el reto, no el del Diablo, sino el de Estévez.

            Alberto Arvelo también tuvo su preferencia por el Diablo, lo que le planteó un problema ético que resolvió sometiéndose a los valores convencionales. En carta que él le dirigiera a Antonio Estévez con motivo de haber escuchado personalmente la Cantata por primera vez (“publicada en el diario El Universal, el 13 de diciembre de 1961”), reproducida en el libro de Vitrales Editorial, le dice:

            “Más todavía. En alardeo de esa imparcialidad, bien pudiera confesar ahora, cuando ya sólo soy un tercero en la litis, que si alguna tentación de preferencia tuve en el poema, fue hacia el Diablo. Florentino es más fresco de lirismo, más ágil de epigrama, más sabio de imagen pechera, más brujo de rasgueo en las cuerdas, más rico de atropello en el cantar. Pero el grave Autócrata de la Tiniebla es más hondo, más poeta, más músico, más humano en las resonancias de la tragedia y la amargura. Rebelión y sufrimiento son el signo cardinal satánico.” (Pág. 104).

            Al final de la carta y después de destacar algunos rasgos de la Cantata, que según él tipifican el signo demoníaco, “lo cual da a usted sitio de honor entre los grandes músicos de inspiración diabólica que patrullea Paganini…”, Alberto Arvelo concluye:

            “Por todo eso empiezo a sospechar, dilecto amigo, que entre los dos copleros, fraternos en el arte, antagónicos en el rumbo y en la meta de la esperanza, usted ha tenido también su preferencia por el Diablo.”

            Con respecto a las grabaciones que se han hecho de la Cantata, conozco solamente dos: una de 1977 en disco de vinilo, con la Orquesta Sinfónica Venezuela, dirigida por Estévez; los solistas son Jesús Sevillano (Florentino) y William Alvarado (Diablo). La otra es en CD (1992), con la Orquesta Sinfónica Simón Bolívar, dirigida por Eduardo Mata, y los solistas Idwer Álvarez, y nuevamente el bajo William Alvarado como el Diablo. Seguramente hay otras, pero me imagino que serán ediciones privadas de Empresas, cuya distribución está limitada a sus clientes y a personalidades muy escogidas, dentro de las cuales nunca he estado. De las versiones populares sólo he tenido una: se trata de una versión en vinilo con Los Llaneros del Oeste, y los solistas son José Romero Bello (Florentino) y El Carrao de Palmarito (Diablo); la música es tomada del folklore. Hay una edición de ésta en formato de 45 rpm, que es la que he escuchado durante muchos años en las rockolas, incluyendo la mía (yo también le rindo culto a la nostalgia). Es curioso que aquí se hubiese seleccionado la voz más aguda y metálica de El Carrao para el papel del Diablo. José Romero es (fue) un buen cantante popular, pero canto a canto nuevamente el Diablo gana la pelea. Me parece que hay una cierta predeterminación no azarosa en esta tendencia.

La batalla no termina en Santa Inés

            Florentino ganó el encuentro de Santa Inés. Mejor dicho, se salvó –por ahora-, pero ¿habrá terminado la batalla? Alberto Arvelo confiesa que los dos personajes adquirieron autonomía propia y se posesionaron de su tranquilidad. El contrapunteo era permanente en su mente y la presión que ejercían para que continuaran la porfía era incontenible. Esta refriega duró más de 30 años, y de allí las tres versiones que se conocen de él. La última versión surgió precisamente después de haber escuchado la Cantata, lo que reactivó el ímpetu combativo de los dos personajes:

            “Finalmente esa música, como una clarinada, como un alerta de gallos madrugueros, reactivó el espíritu combativo de mis personajes. Y sucedió lo que tenía que suceder: en la nueva planificación de la obra los copleros rivales, en contumacia casi anárquica, se prevalieron de mi entusiasmo, para desbocarse en el desahogo ilimitado de sus argumentos reprimidos.”

            Después de esta versión el poeta prometió no ceder nunca más al influjo de los personajes:

            “Están otra vez en trance de viva reyerta, pidiéndome que siga la porfía. Categóricamente enfatizo que no lo lograrán.”

            Pero los personajes no se rinden, principalmente el Diablo:

            “Sé que el jinete de trote sombrío anda diciendo por los hatos de Barinas que pedirá la nulidad del poema porque en su último canto hubo milagro, patentizado en adelanto fraudulento de la aurora.”

            Es verdad, el Diablo tiene razón, el fraude estuvo presente en esta refriega (dejaré este asunto para el final). Unos párrafos más adelante, refiriéndose a esta exigencia, dice Alberto Arvelo:

            “Acaso se propone coaccionarme moralmente para que yo siga la porfía. Mas, “sepa el cantador sombrío” que me inhibo definitivamente de la misma, la cual pueden continuar por su propia cuenta; y que si insiste en la sediciente acción de nulidad, la cual por lo demás está prescrita, remitiré todos los recaudos poéticos y musicales relativos al caso al señor Obispo de mi jurisdicción eclesiástica, para que decida la controversia, ya que los milagros, como figura jurídica, pertenecen al Derecho Canónico.”

            Dos elementos me interesan destacar de este párrafo: uno, “… la cual él y su adversario pueden continuar por su propia cuenta…”; el otro se refiere a lo del envío de los recaudos al señor Obispo. Es obvio que siguieron la porfía por su propia cuenta; no se sabe dónde, pero el encuentro se produjo y ahora, sin la tabla de salvación de las debilidades éticas de Alberto Arvelo, el resultado fue otro. Ya Gallegos lo había anunciado: “A Florentino se lo llevó el diablo…”.

            Antonio Estévez fue también víctima del ímpetu combativo de los dos personajes y ellos marcaron definitivamente su vida e influyeron en la capacidad que tuvo el Maestro para asumir nuevos retos musicales. La Cantata y el contrapunteo lo obsesionaron y casi no le permitían pensar en otra cosa. Cuando hice mi investigación sobre el nacionalismo musical venezolano el Maestro ya había muerto, pero tuve referencias de sus colegas y amigos más inmediatos. Así, en una entrevista que hice al Maestro Gonzalo Castellanos Yumar (15/09/94), éste me confesó:

                 -“… Estévez estaba trancado y decía que la Cantata lo había dañado, que él no había podido hacer nada más después de la Cantata, y eso es verdad.”

           -“… me lo dijo a mí conversando, estaba dañado. Quiso hacer una sinfonía que él llamaba “Expectante”, por cierto. Quiso hacer otras cosas que me dijo había intentado; estaba cerrado porque la Cantata lo había en… era la cosa de ese contrapunteo, estaba enredado.”

            Florentino y el Diablo tienen esa capacidad y no necesitan que nadie los convoque. Ellos tienen autonomía propia y se reúnen donde les da la gana, o donde diga el Diablo, quien ahora marca los pasos del catire quitapesares. Ellos se apropian de quienes los invocan y nadie se apropia de ellos. Santa Inés fue sólo una circunstancia, Santa Inés ya pasó. Quién sabe si en estos momentos continuarán en el Infierno su interminable contrapunteo, donde Florentino ahora no puede esperar amaneceres, él está preso en los predios de una noche eterna. En cierta manera es también inmortal, pero no libre de vagar por la sabana. Quien puede andar por allí es el Diablo, a la caza de imitadores baratos de Florentino que ponen las manos en alto ante el primer escopetazo, de los guapos cuando están acompañados, de los que se rinden  cuando los rodean y les ruegan a sus compañeros triunfantes deponer las armas.

             Con respecto a la apelación canónica, si los familiares de Alberto Arvelo decidieran dar curso a la vieja sugerencia de enviar todos los recaudos al señor Obispo de la jurisdicción correspondiente, ¿a favor de quién creen ustedes que fallaría? Mucho me temo que en esta oportunidad la iglesia, sometida al ataque sistemático del nuevo Florentino y sus descendientes, estará a favor del Diablo.

Semiótica de un desespero

             Ahora el reto se me plantea a mí: tengo que escribir algo serio sobre un “Florentino” de utilería que no contrapunteaba, sino que decía discursos mediocres, extensos y sin densidad, por efecto de “la acción laminadora de la palabra” (ver en este mismo libro "El lenguaje  de la mano con Flaubert"). Después de haber leído Madame Bovary encontré un maravilloso ensayo sobre esta obra, escrito por el profesor de la Universidad Complutense de Madrid, Joaquín M. Aguirre Romero, en el cual me inspiré para mi trabajo. El profesor Aguirre Romero habla sobre el reto que se planteó Flaubert, de querer escribir un texto literario “con seres vulgares que decían discursos vulgares y falsos”. Este mismo autor, citado por Aguirre Romero, explica  la dificultad que implica verter la vaciedad de la palabra que se emplea para ocultar lo auténtico y destacar lo falso:

    “Choco con situaciones comunes y con un diálogo trivial. Escribir bien lo mediocre y hacer que al mismo tiempo conserve su aspecto, su corte, sus propias palabras, es verdaderamente diabólico,...”

         Lamentablemente no tengo la genialidad del autor de Madame Bovary, la segunda mejor obra de ficción -dicen-de toda la literatura, superada tan sólo por El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha, para enfrentarme a tanta mediocridad sin perder la compostura. Sólo puedo prometer que lo intentaré.

            ¿Qué se puede interpretar de una supuesta nueva batalla de Santa Inés convocada por el caudillo de una también supuesta revolución para enfrentar a su oposición política? Como este caudillo convocante vivía en una asincronía permanente tuve que realizar un gran esfuerzo para sincronizar mi pensamiento con el simbolismo inconsciente encerrado en su discurso.

                En la ocasión  a que me refiero, este caudillo preparó un oportunista teatro para enfrentarse a una demanda política de su oposición,  la cual no pudo soslayar por vías legales.

          Primero, se autodesignó el papel de Florentino, mientras que a su oposición le asignó el papel de Diablo.  Cosa que, por cierto, constituyó un reconocimiento a esta oposición; porque eso de pasar de ser escuálido a ocupar el papel de Diablo no deja de ser una reclasificación importante. 

        Luego bautizó la convocatoria a un referendo revocatorio, figura perfectamente estatuida en el texto de la Constitución, con el nombre de Nueva Batalla de Santa Inés. De esta manera trató de “folklorizar” un evento político formal, retrotrayéndose a una historia que ya había pasado, en el que Florentino, el verdadero, se salvó milagrosamente, para posteriormente ser capturado por su oponente, como bien dijo Gallegos. ¿Una identificación inconsciente del nuevo Florentino con lo anteriormente sucedido? Desafortunadamente ya no tenemos posibilidades de constatar la hipótesis sugerida en esta pregunta.

             En Santa Inés, Florentino hizo fraude, pues violó la ética del contrapunteo. El contrapunteo es el encuentro de dos cantadores que en igualdad de condiciones se miden en la capacidad de improvisación, en la rapidez con que la hacen, en la voz y en la resistencia. Es un encuentro voz a voz, ingenio a ingenio, velocidad a velocidad, resistencia a resistencia, entre dos cantadores. No intervienen terceros en ayuda de ninguno, sólo los músicos acompañantes intervienen sin tomar partido en la porfía. Florentino reconoció que sólo tendría una ventaja en el despuntar de la aurora, pero cuando se percató de que no llegaría a ella, apeló a la ayuda de las fuerzas celestiales, violando así uno de los principios éticos de la porfía. Es cierto que se estaba batiendo con un ser sobrenatural, pero él aceptó el desafío ¿Sería posible que el muevo caudillo hubiera pensado en utilizar las mismas argucias? Importantes elementos que estuvieron presentes en esa oportunidad parecieran apuntar en esa dirección. Las vírgenes de la invocación mariana fueron sustituidas por otras menos castas y con nombres extraños (CNE, TSJ, AN, Comando Ayacucho, Círculos Bolivarianos).

            Pero el teatro no estuvo bien montado. Por lo menos no fue fiel a la historia, tal vez por el interés particular de transformarla a su favor, o quizás por una serie de confusiones acumuladas en la interpretación que de ella hizo. ¿Por qué fue él, por ejemplo, quien lanzó el reto? En la leyenda quien reta es el Diablo:

                                  - “Amigo, por si se atreve,

                                 aguárdeme en Santa Inés,

                                 que yo lo voy a buscar

                                 para cantar con usté.”

    Y es Florentino quien acepta el reto:

                                 -“Sabana, sabana, tierra

                                  que suda y se hace querer,

                                  parada con tanto rumbo,

                                  con agua y muerta de sed,

                                  una con mi alma en lo sola,

                                  una con Dios en la fe,

                                  sobre tu pecho desnudo

                                  yo me paro a responder:

                                  Sepa el cantador sombrío

                                  que yo cumplo con mi ley,

                                  y como canté con todos

                                  tengo que cantar con él.”

(Ésta es por cierto, la versión de 1940, tomada por la Cantata Criolla para El Reto).

            Como se ve, el nuevo Florentino invirtió los papeles, y ahora la única esperanza que le quedaba era esperar el milagro que salvó temporalmente a su antecesor. Pero escogió mal, además, el lugar de la cita. La batalla de Santa Inés ya había pasado, como dije antes, y pasó también lo que sabemos que pasó y de lo cual se enteró Gallegos. Por otra parte, sabemos que el Diablo aprendió (puesto que capturó a Florentino) la lección que el propio Alberto Arvelo le señalara:

           

             “Para mí fue el propio Diablo, por confiado en su prepotencia retórica, pero acaso menos zahorí que su adversario, el que invirtió el lógico desenlace de la tremenda supremacía controvertida. Porque él no ha debido aceptar nunca la asonancia aguda en la primera vocal  que le planteó su contrincante para el último episodio de la instancia. Y si la aceptó, ufano de su baquía poética, pregonando que los graves y los agudos le dan lo mismo, ha debido cambiar tal rima después de la segunda réplica. Olvidó, y eso le costó un triunfo que él mismo ya había pregonado, que esa asonancia es asaz propicia para exultar pompa y arrobamiento religiosos, y sobre todo para la evocación mariana en cadenas, ráfaga final de desespero, con que Florentino logró enmudecerlo.”

            

Diablos danzantes y unidad nacional

                No puedo opinar sobre la carta que los hijos de Arvelo Torrealba habrán enviado  al nuevo Florentino,  porque no la he leído; habría que ubicar la pregunta en el contexto de la carta. Sólo entiendo que hay una reacción natural de quienes ven apropiarse de la memoria de sus muertos para favorecer fines muy particulares. Los muertos no se pueden revelar, pero sus familiares sí.

            En forma general puedo decir que la unidad nacional se da con una alta posibilidad frente a cualquier manifestación donde exista un acuerdo colectivo en cuanto al juicio de valor que de ésta se emita. Puede haber unidad nacional frente a una obra que no represente la unidad nacional. Durante el imperio romano el pueblo se divertía ante el espectáculo de gladiadores que se mataban. Esto es valorado en el presente como una barbaridad, pero en ese entonces la lucha de gladiadores que se adiestraban formalmente para  ella, formaba parte de una cultura, y así era aceptada. Eran parte de la cultura azteca los sacrificios humanos, harakiri en la antigua cultura nipona, y la autoinmolación para causar daño al enemigo en la actual cultura árabe. No estoy diciendo que comparto estas manifestaciones, sólo trato de entender el sentido de lo que estamos llamando unidad nacional.

             El combate de Florentino y el Diablo, que a diferencia de las realidades anteriores es sólo una ficción, lo asumimos como una expresión de venezolanidad en cuanto elemento constituyente de nuestra cultura. Lo que no se había planteado nunca el pueblo venezolano era que él alguna vez pudiera verse dividido entre los partidarios de uno u otro contrincante. Tampoco tomamos partido ante el combate a verazo limpio que se escenifica en La Batalla del Tamunangue. Nos gusta el combate en su teatralidad, en su estética, y no en cuanto a la adscripción en la vida real a alguna de las partes en pugna.

             La unidad nacional excluye la división y por eso se puede dar frente a algo que divide o que sencillamente golpea la propia concepción unitaria. Fue la unidad nacional la que condujo al derrocamiento de un dictador que se llamó Pérez Jiménez. Ahora hemos presenciado el fenómeno de una profunda unidad nacional alrededor del Diablo, como un símbolo de protesta.  Mantenemos nuestro amor por el poema y por la leyenda, pero cuando tomamos partido en favor de uno de los contendientes fue por el papel que unilateralmente y en cadena nacional nos fue asignado. Este papel, sin embargo, lo aceptamos porque coincidencialmente al pueblo venezolano siempre le han gustado los diablos. En la semana de Junio están en la calle los Diablos Danzantes de Yare, en San Francisco de Yare, y en por lo menos diez localidades más. Diablos celebrando una fiesta religiosa  en confraternidad con la iglesia.

            “Si no hay creyentes para cargar al Santísimo, que vengan los diablos entonces”

dijo el párroco como protesta ante la ausencia de feligreses, según se explica en el Diccionario de Cultura Popular de la Fundación Bigott. Esto sucedió hace poco más de 400 años y desde entonces bailan el día de Corpus Christi frente a la iglesia de San Francisco.

            También tenemos diablos en Ocumare de la Costa, Cata, Cuyagua, Chuao; en Guacara, Tocuyito, Canoabo, Patanemo; en El Sombrero, San Rafael de Orituco; en San Carlos y Tinaquillo; en la zona costera del Estado Vargas (Diablos de Naiguatá). Ocasionalmente han aparecido en Nirgua y en San Hipólito de Barinas.

            Como la cultura popular es una cultura viva, que evoluciona, se prevé que pronto habrá una proliferación de diablos por toda Venezuela y a los Diablos Danzantes se les unirá probablemente una generación de Diablos Votantes, los cuales danzarán en el  momento de celebrar un nuevo y prometedor amanecer en el devenir de la vida de la sociedad venezolana.

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Bibliografía consultada

ACOSTA MARTÍNEZ, Octavio. (2002). Presencia de manifestaciones populares en  la música académica venezolana. Universidad de Carabobo. Valencia. Venezuela.

AGUIRRE ROMERO, Joaquín M. (1996). Palabras y vacío: Lenguaje y tópico en la obra de Gustave Flaubert. http://www.ucm.es/info/especulo/numero4/g_htm

BALZA, José.(1982). Iconografía de  Antonio Estévez. Biblioteca Ayacucho. Caracas.

        Venezuela.

GALLEGOS, Rómulo. (2000). Cantaclaro. Editorial Panapo. Caracas. Venezuela.

LÓPEZ CHIRICO, Hugo. (1987). La “Cantata Criolla” de Antonio Estévez.   

       Consejo  Nacional  de la  Cultura-Instituto  Latinoamericano  de Investigaciones   y  

Estudios Musicales “Vicente Emilio Sojo”. Caracas. Venezuela.

Sin firma de autor. (1985). Florentino     y  el   Diablo – Alberto  Arvelo  Torrealba.

      Vitrales Editores. Caracas. Venezuela.

STRAUSS K., Rafael.  (1999). Diccionario  de  Cultura  Popular.  Fundación   Bigott. 

      Venezuela.